Heropvoeding van die Russiese elite. 'n Nuwe soort mense vanaf die einde van die 18de eeu

2024 Outeur: Seth Attwood | [email protected]. Laas verander: 2023-12-16 15:56

Opvoedkundige instellings wat in die tweede helfte van die 18de eeu in Rusland begin verskyn het, is onderskei aan hul erns: kinders vanaf die ouderdom van ses is van die huis af geneem, en tot die ouderdom van 17-20 het hulle in opvoedkundige geboue gewoon, en hulle kon sien hul ouers slegs op vaste dae en in die teenwoordigheid van 'n onderwyser …

So het die staatsideoloë probeer om 'n nuwe elite van die samelewing te kweek, wat die "gewelddadige en dierlike" adellikes moes vervang, kleurvol beskryf in die Fonvizin "Minor".

Kultuur om te voel

Enersyds is dit 'n verstaanbaar problematiese en hipotetiese ding om oor die gevoelens van sekere mense - lewende, heengegaan - te praat. En dit blyk dat die historiese wetenskap met omsigtigheid hieroor moet praat. Aan die ander kant, byna elke persoon wat oor die verlede praat, gaan op een of ander manier hieroor. Napoleon wou iets hê, Stalin, Hitler, Moeder Teresa … Moeder Teresa het die armes jammer gekry, iemand was gretig vir mag, iemand het 'n gevoel van protes gevoel. Ons kom eindeloos teë op 'n paar kwalifikasies van die innerlike emosionele wêreld van die helde van historiese boeke, want daarsonder is dit onmoontlik om hul motiewe en motiewe te ontleed.

Trouens, by verstek aanvaar ons dat in sekere lewensituasies die mense oor wie ons skryf dieselfde ding moet ervaar as wat ons sou ervaar het. Die normale manier om oor mense se gevoelens te dink, is om jouself in hul skoene te plaas.

Ons leef binne twee baie fundamentele en eintlik histories gedefinieerde sienings. Ons het twee basiese idees oor ons eie gevoelens. Eerstens dat hulle net aan ons behoort en aan niemand anders nie. Vandaar die uitdrukking "deel gevoelens." Elke persoon voel sy emosionele wêreld as intern, intiem. Aan die ander kant praat ons meestal van gevoelens as wat spontaan ontstaan. Iets het gebeur, en ons het gereageer: ek was buite myself van woede, ek was ontsteld, ek was verheug.

Ons gevoelens is oor die algemeen voorspelbaar. Ons weet min of meer wat ons in 'n gegewe situasie moet voel. 'n Fout in so 'n voorspelling dui daarop dat daar 'n hipotese is. As ons nie hierdie hipoteses gehad het nie, sou geen betekenisvolle gedrag moontlik wees nie. Jy moet weet, wanneer jy met 'n persoon kommunikeer, wat hom kan aanstoot gee of behaag, hoe hy sal reageer as hy blomme kry, hoe hy sal reageer as hy 'n gesig kry, en wat hy op hierdie oomblik sal voel. Ons het opgevoede raaiskote oor hierdie punt, ons weet min of meer. Die vraag is: van waar?

Ons word nie met ons sintuie gebore nie. Ons assimileer hulle, ons leer, ons bemeester hulle deur die lewe, van kleintyd af: op een of ander manier leer ons wat veronderstel is om in sekere situasies te voel.

Wyle Michelle Rosaldo, 'n merkwaardige Amerikaanse navorser en antropoloog, het eenkeer geskryf dat ons niks in die emosionele wêreld van 'n mens verstaan totdat ons ophou praat oor die siel en oor kulturele vorme begin praat nie.

Ek oordryf nie: elke mens het 'n beeld in hul kop van hoe om reg te voel. Die bekende literêre vraag "Is dit liefde?" dui aan dat hierdie gevoel self voorafgegaan word deur 'n idee van wat dit is. En wanneer jy so iets begin voel, kontroleer jy steeds die gevoel wat jy ervaar met die bestaande argekulturele idees. Lyk dit so of nie, liefde of een of ander nonsens? Verder, as 'n reël, is die waarskynlike bronne van hierdie modelle en basiese beelde, eerstens, mitologie, en tweedens, ritueel. Derdens is kuns ook 'n baie belangrike manier om gevoelens te genereer. Ons leer wat gevoelens is deur na 'n simboliese patroon te kyk. Mense wat vir eeue, van geslag tot geslag, na Madonna gekyk het, het geweet wat moederliefde en moederlike hartseer is.

Deesdae is die massamedia by hierdie lys gevoeg, wat aan die groot Amerikaanse antropoloog Clifford Geertz behoort. Geertz het nie oor hulle geskryf nie, maar die media is ook 'n kragtige bron van produksie van ons simboliese beelde.

Mite, ritueel, kuns. En, waarskynlik, kan 'n mens aanvaar - baie rofweg, ek vereenvoudig weer verskriklik - dat een of ander bron min of meer sentraal sal wees vir een of ander historiese era. Aanvaar, rofweg koppel mitologie as 'n basiese manier om emosionele simboliese modelle van gevoelens te genereer met argaïese eras, rituele (hoofsaaklik godsdienstig) - met tradisionele eras, met tradisionele kultuur en kuns - met die kultuur van moderniteit. Die media is waarskynlik 'n postmoderne kultuur.

Regulasies word toegepas op die monsters van gevoelens. Nie almal word voorgeskryf om dieselfde ding te ervaar nie. Onder die hoofbeginsels wat in hierdie regulasies aangeteken is, is byvoorbeeld geslag. Ons weet almal dat "seuns nie huil nie." Meisies word toegelaat, seuns nie; as 'n seun gehuil het, sê hulle vir hom: "Wat is jy, 'n meisie of wat?" Maar byvoorbeeld, die hoë Islamitiese kultuur, insluitend die bloei daarvan in die 16de eeu, soos dit intuïtief duidelik is selfs vir diegene wat nog nooit daarby betrokke was nie, is buitengewoon manlik. Daar is 'n baie sterk beeld van 'n man, 'n vegter, 'n held, 'n wenner, 'n vegter. En hierdie mense – helde en krygers – huil gedurig. Hulle stort eindelose trane, want jou huil is 'n bewys van groot passie. En in die XX eeu, soos ons weet, kan jy net in die museum 'n huilende Bolsjewieks sien, en slegs in die geval toe Lenin gesterf het.

Die tweede, baie belangrike aspek is ouderdom. Ons weet almal hoe om te voel, op watter ouderdom 'n persoon veronderstel is om verlief te raak. Op 'n sekere ouderdom is dit reeds snaaks, ongemaklik, ongemaklik, onbetaamlik, ensovoorts. En hoekom weet ons eintlik? Daar is geen rasionele verklaring hiervoor nie, behalwe dat dit is hoe dit is, kultuur is hoe hierdie besigheid georganiseer word.

Nog 'n belangrike faktor is natuurlik die sosiale een. Mense herken mense in hul eie sosiale kring, insluitend deur die manier waarop hulle voel.

Sosiale, geslag en ouderdomsfaktore is die hoofregulasies vir die verspreiding van emosionele patrone en modelle van gevoelens. Alhoewel daar ander is - meer subtiele, kleineres. Maar dit is myns insiens die mees fundamentele kulturele dinge. Jy weet in watter stadium in jou lewe, in watter situasies en wat jy veronderstel is om te voel. En jy lei jouself op, jy voed jouself op.

Broeikaste vir ondergroei

Aan die einde van die 18de eeu het die opgevoede stedelike adel 'n oorgang van tradisionele kultuur na die kultuur van die Nuwe Era beleef. Ek beklemtoon die belangrikheid van die bynaam "opgevoede adel", want ongeveer 60% van die Russiese adelstand het in hul lewenswyse nie veel van hul eie slawe verskil nie. Almal was in die reël geletterd, in teenstelling met die slawe, maar verder was daar min verskille.

In 1762 - dit is 'n bekende feit - het die Manifes oor die Vryheid van die Adel uitgekom. Die adellikes is toegelaat om nie in die staatsdiens te dien nie. Vir die eerste keer - voor dit was die diens verpligtend. Dit was reg in die manifes geskryf dat die soewereine keiser Peter Alekseevich, nadat hy die diens gestig het, almal moes dwing om te dien, omdat die edeles nie op daardie tydstip ywer gehad het nie. Hy het almal gedwing, nou het hulle ywer. En aangesien hulle nou ywer het, kan jy hulle toelaat en nie dien nie. Maar hulle moet ywer hê, hulle moet steeds dien. En diegene wat nie dien nie, sal wegskram sonder goeie rede, moet bedek word met algemene minagting. Dit is baie interessant, want die staat praat met sy eie onderdane in die taal van emosionele kategorieë. Dit is die geval toe die staat die register omgeskakel het: kwessies van lojaliteit, liefde vir die monarg, lojaliteit aan die troon, ywer het na vore gekom, want diens was nie meer 'n plig nie. Die staat neem die taak op om gevoelens op te voed, dit skryf gevoelens voor.

Dit is 'n baie belangrike kulturele, politieke en sosiale kwantum. Opvoedkundige instellings groei soos paddastoele na reën. As 'n kenmerkende kenmerk van hulle kom die eerste opvoedkundige instelling vir meisies in Rusland na vore - die Institute for Noble Maidens, die Smolny Institute. Hoekom op hierdie oomblik en vir wat in die algemeen? Vroue dien nie. As die hele punt is om 'n persoon te laat dien, dan is dit nie nodig om meisies te begin leer nie - wel, sy sal in elk geval nie hoef te dien nie. Maar as ons praat oor wat 'n mens moet voel, dan moet hulle natuurlik opgevoed word. Omdat hulle moeders sal wees, sal hulle iets by hul kinders inboesem – en hoe sal hul seuns die vaderland en die monarg uit ywer dien as hul ma nie van kleins af die regte gevoelens by hulle inboesem nie? Ek rekonstrueer nie die logika van die staatsmag van Catherine se monargie nie, maar vertel, naby aan die teks, oor wat in die amptelike dokumente geskryf is. Dit is hoe dit geformuleer is.

Die opvoedkundige regime in beide mans- en vroulike skole was so fel dat wanneer jy daaroor lees, jy sidder. Hierdie is 'n super-elite, dit was ongelooflik moeilik om daar te kom, hulle het "op die staatskat" gestudeer. Kinders is uit gesinne geneem: van 6 tot 17 jaar oud - meisies, en van 6 tot 20 jaar oud - seuns, as dit die Land Gentry Cadet Corps was. Hulle het my nooit huis toe laat gaan nie – onder geen omstandighede vir enige vakansies of naweke nie. Jy moes jou hele lewe op die perseel van die korps deurgebring het. Ouers het die reg gehad om jou slegs op vaste dae te sien en slegs in die teenwoordigheid van 'n onderwyser. Hierdie volledige isolasie is die taak om 'n nuwe ras mense op te voed, wat so direk geformuleer en genoem is - "'n nuwe ras van mense." Hulle word broeikas toe geneem, van hul ouers weggeneem en grootgemaak. Want die bestaande mense-adellikes, soos Ivan Ivanovich Betskoy, die naaste raadgewer van Catherine op die gebied van onderwys, geformuleer het, "is waansinnig en dierlik". Diegene wat die toneelstuk "The Minor" gelees het, stel hulle voor hoe dit uit die oogpunt van die opgevoede adelstand gelyk het. Ek vertel nie hoe dit in werklikheid was nie, maar hoe die ideoloë en intellektuele wat na aan die troon was, die moderne adellike lewe gesien het: watter soort mense is dit – Skotinin en al die ander. Natuurlik, as ons wil hê hulle moet normale kinders hê, moet hulle uit hul gesinne geneem word, in hierdie broeikas geplaas word en die struktuur van hul lewe moet heeltemal verander word.

Monopolie op die siele van edeles

Watter instelling het vir die staat na vore gekom om hierdie probleem op te los? In die middel van alles was die binnehof en die hofteater. Die teater was in daardie tyd die middelpunt van die samelewing. 'n Besoek aan die teater vir 'n werknemer-edelman wat in St. Petersburg woon, was verpligtend.

Die Winterpaleis het vier teatersale gehad. Gevolglik word toegang gereguleer. In die kleinste - die smalste sirkel, dié rondom die keiserin. Mense van 'n sekere rang behoort na groot optredes in die groot saal te kom - hulle sit volgens rang. Boonop is daar oop vertonings, waarvoor daar natuurlik gesigbeheer is, daar is 'n kleredragkode. Direk in die regulasies word geskryf dat mense “nie van’n gemene tipe” daar toegelaat word nie. Die wat by die hek gestaan het, verstaan goed wie gemeen is en wie nie gemeen is nie. Oor die algemeen, het hulle gesê, was dit nie moeilik om dit uit te vind nie.

Die simboliese middelpunt van die opvoering is die persoonlike teenwoordigheid van die keiserin. Die Keiserin gaan na al die optredes – jy kan haar dophou. Aan die ander kant kyk sy na hoe iemand optree: ondersoek die personeel.

Die Keiserin het twee bokse in die hoofsaal van die hofteater gehad. Een was agter die saal, oorkant die verhoog, in die dieptes, en is opgelig. Die tweede was aan die kant, reg langs die verhoog. Tydens die opvoering het sy van bokse verander en van die een na die ander beweeg. Hoekom, hoekom het jy nie in een gesit nie? Hulle het verskillende funksies gehad. Die een agter het die saal verteenwoordig: almal sit in rang, en die keiserin neem 'n plek bo almal anders in. Dit is 'n voorstelling van die sosiale struktuur, die politieke struktuur van die imperiale mag. Aan die ander kant, daar, agter, is die Keiserin nie sigbaar nie. Maar dit is ongerieflik om jou kop te draai, en oor die algemeen is dit onwelvoeglik - jy moet steeds vorentoe kyk op die verhoog, en nie omdraai en na die keiserin kyk nie. Die vraag ontstaan: hoekom is dit nodig om die keiserin te sien? En omdat jy moet sien hoe om op sekere episodes van die toneelstuk te reageer: wat is snaaks, wat is hartseer, waar om te huil, waar om gelukkig te wees, waar om hande te klap. Of jy van die opvoering hou of nie, is ook’n baie belangrike vraag. Want dit is 'n saak van nasionale belang!

Die Keiserin hou daarvan, maar jy nie - dit pas by geen hek nie. En omgekeerd. Daarom verlaat sy een of ander tyd die keiserlike boks, oorplant in die volgende boks, waar almal kan sien hoe sy reageer, en kan leer hoe om reg te voel.

Oor die algemeen bied teater wonderlike geleenthede: ons sien basiese emosies, basiese menslike ervarings op die verhoog. Enersyds word hulle skoongemaak van daaglikse empirisme en tot fokus gebring deur kuns, getoon soos hulle is. Aan die ander kant kan jy hulle ervaar, waarneem, daarop reageer teen die agtergrond van ander – jy sien hoe ander reageer en pas jou reaksies aan. Dit is snaaks, en dit is scary, en dit is pret, en dit is hartseer, en dit is baie sentimenteel en hartseer. En mense leer saam, skep gesamentlik wat moderne wetenskaplikes “emosionele gemeenskap” noem – dit is mense wat verstaan hoe om mekaar te voel.

Wat is 'n emosionele gemeenskap - hierdie beeld bereik ongelooflike helderheid as ons byvoorbeeld kyk na die uitsending van 'n sokkerwedstryd. Een span het 'n doel aangeteken, en ons word die staanplekke gewys. En ons kan baie akkuraat sien waar die ondersteuners van een span sit, en waar - die ander. Die intensiteit van emosies kan verskil, maar hulle het dieselfde wese, ons sien een emosionele gemeenskap: hulle het dieselfde simboliese model. Die Staatsteater vorm net so iets en vorm dit soos die Keiserin dit nodig het, soos sy dit reg ag.’n Baie belangrike oomblik om die plek van hierdie teater in die kulturele lewe voor te stel: die kerse was nie by daardie vertonings gedoof nie, die hele saal is deel van wat in die opvoering gebeur, jy sien alles rondom.

Ek het gepraat oor hierdie monsteragtige regime van isolasie wat by die Smolny-instituut bestaan het om die korrekte gevoelspatrone op te voed. Jong dames is toegelaat om slegs moraliserende historiese literatuur te lees. Die betekenis van hierdie verbod is duidelik: romans is uitgesluit. Meisies word nie toegelaat om romans te lees nie, want God weet wat in hul koppe kom. Maar aan die ander kant het hierdie selfde meisies, wat so noukeurig bewaak is, gedurig in opvoerings geoefen. Ons weet baie goed dat die hele teaterrepertorium rondom liefde gerangskik is. Catherine was bekommerd hieroor, sy het 'n soort probleem hierin gesien. En sy het briewe aan Voltaire geskryf met 'n versoek om 'n meer "ordentlike" repertorium te vind en 'n paar toneelstukke te redigeer: gooi die onnodige daaruit uit sodat die meisies dit alles uit die oogpunt van moraliteit en etiek kan uitvoer. Voltaire het belowe, maar, soos sy gewoonte was, het hy niks gestuur nie. Ten spyte van hierdie omstandighede het Catherine steeds die teater goedgekeur - dit is duidelik dat die voordele swaarder geweeg het. Daar was vrese, maar dit was tog vir die leerlinge nodig om te speel, want op hierdie manier het hulle die regte en regte maniere geleer om te voel.

’n Baie interessante oomblik in die teatergeskiedenis begin in Frankryk aan die einde van die 18de eeu. Dit is wat in die teater- en bowenal opera-geskiedenis afgegaan het as die "Gluck-revolusie." Het begin staatmaak om na die toneel te kyk. Selfs die argitektuur van die teatersaal is besig om te verander: die bokse staan skuins met die verhoog, en nie loodreg nie, sodat jy vanuit die boks hoofsaaklik diegene kan sien wat oorkant jou sit, en jy moes na die verhoog draai. Aan die einde van Gluck se ouverture – alles sonder uitsondering – word’n verskriklike “bang” gehoor. Vir wat? Dit beteken dat die gesprekke, gesels en bepeinsing van die saal verby is – kyk na die toneel. Die beligting van die saal verander geleidelik, die verhoog staan uit. In vandag se teater, opera, bioskoop is die saal simbolies afwesig – dit is donker, jy moet nie diegene sien wat langs jou is nie. Jou dialoog met die toneel word opgeneem. Dit is 'n groot kulturele revolusie.

Dit was nie 'n soort gril van Catherine nie - dit was kenmerkend van alle monarge van die era van absolutisme. Daar is 'n basiese kulturele vorm vir elke instelling, waarheen diegene wat dit in ander lande, op ander plekke of eras, weergee, gelei word. Vir hofkultuur is dit die hof van Lodewyk XIV in Frankryk aan die einde van die 17de eeu. Daar het almal mal geraak in die teater, en persoonlik het die koning, die Sonkoning (totdat hy oud geword het, toe moes hy dit keer), in balletoptredes op die verhoog gegaan en gedans. Daar was standaardvorme van patronaatskap, ongelooflik ruim befondsing: hulle het nooit geld vir die teater gespaar nie, die akteurs is ruim betaal, teatergroepe in byna elke land was aan die hoof van die edelste en belangrikste hooggeplaastes. Dit was die ministeriële vlak – om aan die hoof van die keiserlike teater te staan.

Catherine het nie in ballettonele verskyn nie – diegene wat hulle verbeel hoe die keiserin gelyk het, sal maklik verstaan hoekom. Die Keiserin was wyer oor haarself, en dit sou vir haar vreemd lyk om in ballet te dans. Maar sy was uiters sensitief vir die teater, nie minder angstig as Louis XIV nie. Sy het persoonlik komedies geskryf, soos u weet, rolle onder die akteurs versprei, optredes opgevoer. Dit het gegaan oor’n reuse-projek om die siele van onderdane op te voed – eerstens natuurlik die edele en sentrale elite, wat veronderstel was om’n voorbeeld vir die hele land te wees. Die staat het sy regte op 'n monopolie op hierdie gebied voorgehou.

Facebook Masons voer

Die monopolie van die staat het natuurlik nie vir almal onvoorwaardelik gebly nie. Sy is ondervra, gekritiseer, en probeer om alternatiewe modelle van gevoel te bied. Ons het te doen met 'n kompetisie vir die siele van burgers - of, eerder, onderdane van daardie tyd. Vrymesselary is die sentrale projek van morele herverbetering van die Russiese persoon in die tweede helfte van die 18de eeu, 'n alternatief vir die hof.

Russiese Vrymesselaars bied deurgaans 'n heeltemal ander gedragsmodel. Eerstens is dit gebaseer op heeltemal verskillende idees oor 'n persoon. Wat is belangrik in die teatrale emosie wat vanaf die verhoog gedemonstreer word? Dit word terselfdertyd ervaar en uitgevoer. En dit word slegs ervaar in soverre dit verorden word. Dit bestaan net in 'n uitgespeelde vorm, dit is 'n sekere dimensie van die menslike persoonlikheid: om 'n gevoel te ervaar, moet jy dit speel, en hulle vertel jou watter gevoel dit is en hoe jy dit speel.

Volgens Vrymesselaarsbeskouings het 'n mens diepte: daar is wat op die oppervlak is, en wat binne is, is weggesteek. En bowenal moet jy die innerlike, die innerlike, die diepste verander en herskep. Alle vrymesselaars, sonder uitsondering, in daardie era was getroue gemeentelede van die Russies-Ortodokse Kerk - hulle het nie ander geneem nie. Dit was verpligtend geag om korrek kerk toe te gaan, alles te doen wat jy geleer word. Maar hierdie vrymesselaars het "die buitenste kerk" genoem. En die "innerlike kerk" is wat in jou siel gebeur, hoe jy jouself moreel hervorm, die sonde van Adam afgooi, en geleidelik, in esoteriese wysheid, opstaan, op en op.

'n Klein dogtertjie uit die edele Pleshcheev-familie - sy was ses jaar oud - het 'n brief aan die beroemde Russiese vrymesselaar Alexei Mikhailovich Kutuzov geskryf. Dit is natuurlik, het die ouers geskryf, en sy het bygevoeg: "Ons gaan die komedie by die huis opvoer wat jy vertaal het." Moedeloos en geskok skryf Kutuzov’n brief aan haar ma: “Eerstens het ek nog nooit enige komedie vertaal nie, jy kan nie’n komedie in my vertaling opvoer nie. En tweedens hou ek glad nie daarvan dat kinders gedwing word om in die teater te speel nie. Wat kan hieruit wees: óf hulle sal gevoelens leer wat hulle vroeg en voortydig ken, óf hulle sal leer om skynheilig te wees." Die logika is duidelik.

Dit is 'n duidelike alternatief vir hofkultuur en die monopolie daarvan. Vrymesselaars skep hul eie praktyke om hul eie emosionele gemeenskap te skep. Eerstens word alle Vrymesselaars beveel om dagboeke te hou. In jou dagboek moet jy bewus wees van jou gevoelens, ervarings, wat goed in jou is, wat sleg in jou is. 'n Dagboek word nie deur 'n persoon net vir homself geskryf nie: jy skryf dit, en dan vind 'n vergadering van die losie plaas en jy lees dit, of stuur dit aan ander, of vertel wat jy geskryf het. Hierdie manier van selfrefleksie, selfrefleksie, om jouself later te kritiseer, is 'n kollektiewe onderneming vir die morele opvoeding van die gevoelswêreld van 'n individuele lid van die losie. Jy demonstreer jouself, vergelyk met ander. Dit is 'n Facebook-feed.

'n Ander belangrike hulpmiddel in hierdie opvoeding was korrespondensie. Vrymesselaars skryf eindeloos aan mekaar, die getal van hul briewe is verbysterend. En hul volume is verbysterend. Veral opvallend is die eindelose verskonings vir beknoptheid. “Jammer vir die bondigheid, daar is nie tyd vir detail nie” – en bladsye, bladsye, bladsye stories oor alles in die wêreld. En die belangrikste ding is natuurlik wat in jou siel gebeur. Die Vrymesselaarslosie is fundamenteel hiërargies: daar is vakleerlinge, daar is meesters - dienooreenkomstig moet jou siel oop wees vir kamerade, maar eerstens moet dit oop wees vir die een wat bo jou is. Niks kan vir die owerhede weggesteek word nie, alles is vir hulle sigbaar en deursigtig. En jy kan hierdie stappe loop – klim, klim en klim. En bo-aan is geloof reeds omskep in bewyse. Soos dieselfde Kutuzov aan sy Moskou-vriende van Berlyn skryf: "Ek het met die Opperste towenaar Welner ontmoet." Welner is in die agtste graad van Vrymesselary, die voorlaaste, die negende - dit is reeds astrale. Kutuzov blyk in die vyfde plek te wees. En hy skryf aan sy Moskou vriende: "Welner sien Christus op dieselfde manier as ek Welner." Hulle stel dit so voor: jy klim op, en hoe hoër jy in die hiërargie styg, hoe suiwerder word jou geloof. En op 'n stadium verander dit in bewyse, want wat ander glo, sien jy reeds met jou eie oë. Dit is 'n sekere tipe persoonlikheid: in 'n monsteragtige woedende onversetlikheid teenoor jouself, moet jy gedurig betrokke raak by self-afbranding, jouself aan felle kritiek onderwerp en jou bekeer. Dit is natuurlik vir 'n persoon om te sondig, wat om te doen, wie van ons is sonder sonde, dit is 'n natuurlike ding. Maar die belangrikste ding is om reg te reageer op jou eie sonde, sodat dit vir jou nog 'n bewys word van die swakheid van jou dierlike natuur, jou red van hoogmoed, jou na die ware pad en alles anders lei.

Sakmodelle van gevoelens

Dit is op hierdie oomblik dat die derde agent van kompetisie vir die vorming van die emosionele wêreld van die Russiese opgevoede persoon verskyn. Ons almal ken hom – dit is Russiese letterkunde. Kunswerke verskyn, skryf mense. In die geskiedenis word sulke monumentale draaie selde akkuraat gedateer, maar in hierdie geval kan ons sê dat dit gebeur op die oomblik wanneer Nikolai Mikhailovich Karamzin terugkeer van 'n reis in die buiteland en sy beroemde, bekende "Briewe van 'n Russiese reisiger" publiseer, waarin hy versamel hierdie simboliese beelde gevoelens van regoor Europa. Hoe 'n mens in 'n begraafplaas moet voel, hoe 'n mens jouself moet voel by die graf van 'n groot skrywer, hoe 'n liefdesbelydenis gemaak word, wat 'n mens voel by 'n waterval. Hy besoek al die onvergeetlike plekke in Europa, gesels met bekende skrywers. Dan bring hy al hierdie verstommende rykdom, 'n inventaris van emosionele matrikse, pak dit en stuur dit na alle uithoeke van die ryk.

In sekere opsigte verloor die boek vir die teater: dit laat ons nie toe om langs ander te ervaar, om te kyk hoe ander ervaar nie – jy lees die boek privaat. Dit beskik nie oor sulke plastiese visualisering nie. Aan die ander kant het die boek 'n paar voordele: as 'n bron van emosionele ervaring kan dit weer gelees word. Boeke – Karamzin beskryf dit self – dit is al hoe meer gebruiklik om in sakformaat te publiseer, dit in jou sak te sit en te kyk of jy reg of verkeerd voel. Dit is hoe Karamzin sy Moskou-stap beskryf: “I go, taking my Thomson with me. Ek sit onder 'n bos, sit, dink, maak dit dan oop, lees, sit dit terug in my sak, dink weer. Jy kan hierdie einste modelle van gevoelens saam met jou in jou sak dra en kyk – lees en herlees.

En die laaste voorbeeld. Dit is interessant in die sin dat die Russiese reisiger daarin blyk nie net 'n gelyke onder die verligte Europeërs te wees nie, maar ook 'n monumentale simboliese oorwinning behaal in hul taal van sentimentele Europese kultuur.

Karamzin woon al etlike maande in Parys en gaan heeltyd teater toe. Een van die opvoerings wat hy bywoon, is Gluck se opera Orpheus and Eurydice. Hy kom, gaan sit in die boks, en daar sit 'n skoonheid met 'n meneer. Karamzin is heeltemal verstom oor watter pragtige Franse vrou langs hom sit. Hulle praat met die skoonheid, die skoonheid se heer is oortuig dat hulle Duits in Rusland praat. Hulle praat, en dan begin Gluck. En, soos Karamzin skryf, eindig die opera, en die skoonheid sê: “Goddelike musiek! En jy, so lyk dit, het nie toegejuig nie?" En hy antwoord haar: "Ek het gevoel, mevrou."

Sy weet nog nie hoe om na moderne musiek te luister nie, sy bestaan nog in die wêreld waar daar aparte arias is wat in die saal in die hofteater opgevoer word.’n Sanger kom uit, sing’n aria, hulle applous hom. En Karamzin weet reeds wat kontemporêre kuns is. Hy het in Parys aangekom en reg in Parys het hierdie dame kalm en beleefd gewas, haar haar plek gewys: "Ek het gevoel, mevrou." Dit is 'n ander, nuwe manier om kuns te sien.